Nicolas Schwalbe: Psychanalyse du paysage et langue-pensée chinois. De(s) biais sonore(s) au(x) montagne(s)-eau(x)

En poursuivant les réflexions de notre séminaire sur la psychanalyse du paysage, cette présentation continuera de déplier ce signifiant novateur en s’appuyant sur la philosophie de François Jullien et sur son ouvrage Vivre de paysage ou l’impensé de la Raison. En passant par la philosophie et par la langue-pensée de la Chine ancienne, il s’agira de faire valoir les ressources d’une pensée du paysage qui, en faisant glisser le visuel dans le sonore, dé-coïncide aussi bien l’onto-théologie du langage de l’Être que la langue-pensée affiliée au pouvoir impérial Chinois. Cette réflexion situera les concepts de soundscape (paysage sonore), d’écoute flottante et de réverbération(s) dans le champ freudo-lacanien de l’inconscient et du désir en présentant une analyse de morceaux de musique traditionnelle chinoise jouée sur le Guqin (古琴) avant d’articuler comment l’écriture qui rend une telle analyse possible fait valoir aussi bien les ressources que les limites d’une épistémologie psychanalytique fondée sur l’hypothèse première d’un inconscient. Cette présentation tentera de poser les bases d’une thérapeutique animiste du souffle et de la résonance propre à la cure analytique en faisant jouer les effets de miroirs qui se dégagent de la rencontre unheimlich de ces deux langues-pensées étrangères l’une à l’autre.

Du paysage comme impensé de la Raison

1)  Le biais du paysage comme don: d’un objet de comparaison au(x) donné(es) spéculaire(s) du réflexif.

S’il faut bien admettre que notre conception en apparence rationnelle du sujet et de l’objet paraît intrinsèquement liée à notre conception du paysage[1], il semble envisageable d’imaginer le(s) “Shan-Shui”  ou “montagne(s)-eau(x) des lettrés de la Chine ancienne comme des miroirs qui reflètent à la nascente psychanalyse du paysage aussi bien du Soi que de l’Autre. En passant par le(s) biais de ce(s) paysage(s) étranger(s), on vivifie en même temps qu’on met à nu le liant qui relie la production d’image(s) à l’inconscient, faisant alors valoir la force d’une épistémologie psychanalytique fondée sur l’hypothèse première d’un inconscient entendu comme Unbewusste.

La poursuite de ce liant ne pouvant se faire que par le biais du vis-à-vis réflexif, il convient de saisir comment les effets spéculaires du langage altèrent la nature du reflet, de telle sorte que le vis-à-vis entre le paysage tel que nous l’entendons et le(s) “Shan-Shui”  ne pourrait être autre chose qu’un impossible dévisagement. Autrement dit, en mettant le signifiant “paysage” face au signifiant “Shan-Shui”  nos notions du sujet et de l’objet se décomposent[2]tout en donnant à voir un Autre qui ne saurait se situer dans un ailleurs inatteignable dans la mesure où il s’inscrit dans le hic et nunc d’un procédé unheimlich à la fois (in)sondable et (in)certain. Le biais du paysage permet donc d’apprécier autant l’écart qui sépare le miroitant du miroité que l’espace liminaire gisant entre les deux, si altéré et unheimlich soit-il. Autant dire que le champ des figurabilités picturales constitue un point privilégié pour faire jouer les écarts qui séparent la langue-pensée de la Chine ancienne et de la psychanalyse du paysage du XXIème siècle.

2) De la perception visuelle au(x) fond(s) perceptif(s)-affectif(s) du sonore: corrélation(s), polarité(s), glissement(s) et dé-coïncidence(s).

Pour autant, se cantonner dans le champ du pictural trahirait l’amplitude de l’écart qui sépare le “paysage” du “Shan-Shui” ” puisque les “montagnes-eaux” de la Chine ancienne introduisent du sonore dans le visuel et du processuel dans le représentationnel. L’écart entre ces deux signifiants met en jeu la tension qui les sépare, faisant valoir aussi bien le tracé circulaire qui marque le passage du Qi 氣 que le tracé linéaire de la perspective qui inscrit l’horizon comme limite et comme point de fuite. Le vis-à-vis du “paysage” et de(s) “Shan-Shui”  reflète un champ figurable qui nous permet de sortir du domaine de l”Être et de faire surgir une « tension du vivre”[3] dégagée par les polarités et les corrélations[4] de la langue-pensée chinoise. En suivant cette pensée où le visuel devient sonore, on se rend compte qu’il devient possible de faire glisser le vis-à-vis “paysage” et “Shan-Shui”  du champ visuel au champ sonore par le biais de la musique traditionnelle chinoise et plus particulièrement par le biais des sons du Guqin (古琴), cet instrument si prisé des lettrés de la Chine ancienne. Ce glissement du visuel au sonore rend possible l’émergence d’un fond(s) commun perceptif-affectif qui dé-coïncide[5] les catégories de la langue-pensée occidentale et de la langue-pensée chinoise en les réfléchissant sur elles-même.

Du visuel au sonore: soundscape et écoute flottante.

1) L’étrangèreté de l’entre-deux notes et la constance commune de l’écart harmonique.

L’écoute d’enregistrements contemporains de morceaux de Guqin (古琴) produit un effet (in)certain chez celui qui entend cette musique pour la première fois. Un psychanalyste pourrait dire qu’il s’en dégage quelque chose d’unheimlichdans la mesure où cette écoute nous renverrait à l’ambiguïté même d’une étrangèreté (unheimlich) décontenancée qui serait l’Autre versant d’un familier (heimlich) toujours accessible, voire identique, au Soi. On se souvient de la longue citation de dictionnaire de Freud dans son essai de 1919 où l’on trouve la phrase: “C’est ce que nous appelons un-heimlich; vous, vous l’appelez heimlich.”[6] A décrire cette musique, on ne saurait que trop faire allusion au(x) glissement(s), pincement(s), et frottement(s) qui la caractérisent. On entend-là une musique dont le ressort tonal relève autant de l’ordre du son et du silence que de l’ordre du paysage et de sa mise en tension. Les sonorités d’un morceau comme “Eau coulant” Liu Shui 流水 appellent le paysage en faisant vibrer les polarités dynamiques et les corrélations harmoniques qui l’animent. Les références au(x) signifiant(s) Shan-Shui”  dans la production contemporaine d’objets de consommation sont d’ailleurs bien saillantes comme on peut le constater en écoutant des compilations digitales disponibles en streaming ou en regardant des vidéos YouTube.

            Comment peut-on donc préserver le tranchant de cet unheimlich sans le réduire trop facilement au champ de la seule perception? Comment éviter les facilités d’une pensée du paysage où le sujet resterait confiné dans le champ de ce qui est donné à voir? A l’écoute de ces ou de cette“montagne(s)-eau(x)”, on se rend bien compte que l’amalgame à la fois familier et étranger qu’elle(s) nous reflète(nt) renvoie aussi bien à la fonction réfléchissante qu’à la fonction mouvante de notre élémentaire eau pensée sans montagne(s). Même si nos oreilles croient percevoir les harmonies en apparence universelles qui structurent ce que l’on appelle communément “la musique,” les “montagne(s)-eau(x)” et le(s) paysage(s) aussi bien sonore(s) que visuel(s) qui s’en dégage(nt) font valoir la tension de leur(s) oscillation(s) et de leur(s) réverbération(s) à la fois bipolaire(s) et corrélative(s). Autrement dit, un morceau comme “Eau coulant” 流水 fait appel d’un côté à l’étrangèreté d’un entre-deux notes lointain pour une oreille non-accoutumée et d’un autre côté à la familiarité en apparence innée d’une écoute qui serait capable de révéler les structures ondulatoires et vibratoire d’une fabrique harmonique dissimulée dans un infini de virtualités, comme si l’écoute d’une telle musique rendait possible l’émergence paradoxale d’un entre-temps duratif qui se tiendrait, à proprement parler, hors du temps.[7]

2) En-deçà de l’Être et de l’universelle harmonie: réverbération(s) évanescente(s) d’une transformation du vivant.

On saisit dès lors comment les sons du Guqin (古琴) permettent le réfléchissement d’une temporalité paradoxale qui fait à la fois appel à l’éphémère et à l’éternel. En faisant valoir aussi bien le vide des écarts qui séparent les notes que la constance de leurs liaisons harmoniques, les sons du Guqin (古琴) produisent un effet qui les fait tendre du côté du familier ou de l’étranger pour quiconque l’écoute, comme s’ils rendaient possible la (re)présentation d’un ordre transcendantal qui, en brouillant les limites du sensible et de l’intelligible, du visible et de l’invisible, faisait appel à l’ailleurs d’un Sublime aussi universel que métaphysique. Autrement dit, en faisant glisser le paysage du champ visuel au champ sonore par le biais d’un soundscape structuré par des harmonies communes aux cultures et par des écarts qui en reflètent les singularités, les sons du Guqin (古琴) semblent ouvrir un espace-temps réflexif empreint de colorations texturales et sonores aux résonances en apparence universelles et infinies.

Si l’on devait trouver sinon de l’universel, du moins du commun, dans les sons du Guqin (古琴), ce ne serait pas du côté des notes ou même des harmonies qu’il faudrait chercher mais plutôt du côté de leurs réverbérations. Faire valoir l’universalité transcendantale d’une fabrique harmonique qui reflèterait une différence quasi-métaphysique séparant des écarts de langage(s) toujours singuliers et contingents nous amènerait à nous complaire dans les coïncidences de notre pensée de “la musique des sphères” et de l’harmonia mundi ou même dans les coïncidences de la pensée chinoise de l’harmonie (Hé 和)[8]. Passer par le biais de l’harmonie nous ferait rater les ressources fécondes contenues dans la réflexivité à la fois familière et étrangère d’une écoute flottante qui dissout les limites séparant le perceptif de l’affectif, le sujet de l’objet, l’universel du singulier, et le son du silence.[9]

Les réverbérations dé-coïncident l’écoute et la rendent flottante dans la mesure où elles font appel non pas à une quiddité ou même à une eccéité des notes et de leurs sons mais plutôt à la transparence réfléchissante de leur(s) passage(s). Autrement dit, la réverbération et l’écho font appel à un imperceptible cristallin qui rend impossible toute synthèse subjective qui voudrait séparer le sujet de l’objet, le Soi de l’Autre, ou même la fin du début. L’écoute flottante des réverbérations d’un soundscape où le visuel bascule dans le sonore rend possible l’émergence d’une spécularité où l’ouïe devient le témoin des passages éphémères d’un son dont le devenir-imperceptible repousse les limites et les catégories a priori de l’entendement[10]. Les réverbérations qu’il génère ne sauraient être du son en perte d’Être, elles deviennent au contraire les manifestations de la transformation en apparence infinie du son en silence et du silence en son. Au sein de la spécularité cristalline du soundscape et de ses matrices sonores, on n’est plus quelqu’un ou quelque chose, on se transforme en vivant.

3) De l’absence du corps comme transformation du vivre: réfléchissement(s), mise(s) en tension(s), contournement(s) et fécondité(s) inconsciente(s) du spéculaire.

Comment donc penser cette ouïe spéculaire dans laquelle se déploie ce vivant? Si l’on admet que le soundscape fait émerger un vivre qui ne saurait être ou ne pas être, alors on peut envisager comment les sons du Guqin (古琴) rendent possible le réfléchissement “d’une émotionalité ou tonalité qui répond, se répand, en-deçà de toute émotion.”[11] En écoutant le célèbre morceau “Yi Guren” 憶故人, on entend aussi bien l’induction que la mise en tension d’un processus perceptif-affectif[12] aux réverbérations en apparence intarissables. Cet effet de conscience (Bewusstseinseffekt) mis en tension par le paysage sonore fait valoir aussi bien l’absence corporelle du “vieil ami 故人” que la présence sensible des réverbérations tonales qui font vivre l’esprit pourtant tangible de ce paysage. C’est comme si l’écart entre ces notes faisait appel à un souffle continu où la mort et l’absence ne seraient plus les expressions douloureuses du manquement d’un être à jamais disparu, mais où elles deviendraient plutôt une mise en tension fécondée par les transformations d’un vivre qui passe (toujours) par les dix milles chemins d’une Voie qui en appelle (toujours) une Autre. Le fond(s) perceptif-affectif qui se dégage du morceau “Yi Guren” 憶故人 met en tension à la fois la mélancolie de la disparition et la sérénité tranquille de la contemplation. En passant par le biais du paysage et de son fond(s) perceptif-affectif, le morceau contourne la logique de l’Être et de sa perception ainsi que la mélancolie tragique du mythe de Narcisse et d’Écho, faisait émerger au lieu une spécularité nourrie par un souffle vivant qui se nourrit des réverbérations qui gisent entre les notes. On voit donc commun les réverbérations spéculaires d’un morceau comme “Yi Guren” 憶故人 font la promotion des ressources fécondes d’un intelligible commun dont la nature-même resterait, à proprement parler, inconsciente

Souffle(s) et nourriture(s): Des procès inconscients aux matrices du Symbolique

1) Éthique de l’inconscient (unbewusste): Reflet(s) du désir: processivité(s) active(s), processualité(s) insondable(s), savoir(s) et fondation(s), savoir(s) et fondation(s)

Quelle pourrait donc être cette nature inconsciente dont le savoir ne saurait être autre chose qu’un discours qui tendrait vers le domaine éthique et l’ordre moral? On ne saurait nier comment les polarités ”Yin-Yang” et les corrélations 五行 “Wuxing” dégagées par le(s) Shan-Shui”  s’affilient à un certain discours moral qui s’est toujours inscrit dans l’aval d’un pouvoir impérial que certains qualifieraient de despotique.[13] Autrement dit, parler de polarités ”Yin-Yang” et de corrélations 五行 “Wuxing,” même en terme(s) de paysage(s) clinique(s), revient à parler, sinon de morale, du moins d’éthique. Une telle psychanalyse du paysage clinique nous renvoie à l’inscription de la singularité du désir dans les signifiants du langage et les rapports qu’ils entretiennent avec le(s) pouvoir(s) de l’ordre symbolique qui les structure(nt) inconsciemment. De ce point de vue, la psychanalyse du paysage mise en valeur ici fait valoir aussi bien un style rhétorique que des choix éthiques puisqu’elle n’est rien d’autre que le reflet d’un désir singulier inscrit dans des processivités actives et des processualités insondables. Autrement dit, la réflexivité mise en tension par le vis-à-vis mettant face-à-face le “paysage” et le(s) Shan-Shui”   se réclame d’une épistémologie proprement freudienne dans la mesure où elle se fonde dans l’hypothèse première d’un inconscient entendu simplement comme unbewusste. Les jeux de miroir mis à l’œuvre par cette épistémologie psychanalytique font valoir un savoir dont la fondation, le Grund, ne peut qu’ être supposé(e) puisque son essence-même serait, à proprement parler, inconnue. Les ressources fécondes d’un tel savoir seraient à chercher plutôt du côté d’une opérativité effective que du côté d’un Réel dont le fondement serait, à dire la vérité, aussi impossible qu’impotent. 

2) Nourrir une vie de souffle(s) ou de l’animisme en analyse

L’épistémologie et l’éthique de l’inconscient qui se dégagent des vis-à-vis réflexifs générés par la psychanalyse du paysage semblent nous renvoyer à la phrase de Pierre Fédida qui nous dit que “la seule croyance dont dispose l’analyste dans la cure est l’animisme!”[14] Autrement dit, le vis-à-vis qui met face à face la langue-pensée de la Chine ancienne à la psychanalyse fait valoir un souffle commun aux deux qui se réfléchit dans les effets cristallins de langage d’une épistémologie qui prend l’inconnu comme point de départ. Le glissement de(s) signifiant(s) venu(s) de la Chine ancienne dans le cadre discursif contemporain  de la psychanalyse du paysage donne lieu à une dé-coïncidence de la théorie analytique qui rend à nouveau opératoire la dé-fixation qui caractérise le déroulement de la cure. Faire appel au(x) signifiant(s) venu(s) de la Chine ancienne dans le cadre analytique n’a rien à voir avec une pratique soi-disant intégrative dont l’effet principal serait en vérité d’uniformiser les pratiques au sein d’un miasme théorique nauséabond. Au contraire, cet appel à des signifiants étrangers à la théorie analytique permet de faire jouer l’écart qui sépare la théorie de l’analyse de sa pratique et de faire surgir l’inouï de cet entre-deux par et dans lequel se constitue une psychanalyse fidèle à la radicalité de son hypothèse première. L’animisme induit par le biais de ces signifiants transmet leur(s) souffle(s) sans pour autant les enfermer dans des essences figées et stériles, il nourrit aussi bien la vie de la langue-pensée chinoise que celle de la psychanalyse. La circulation de ce souffle animiste dans le champ analytique contribue au nourrissement vital de l’analyse dans la mesure où il fait valoir la fécondité et les ressources d’une thérapeutique du vivant qui se défait des lourdeurs téléologiques de l’Être afin de mieux promouvoir les ressorts sans fin(s) du vivre. 

3) De l’inscription comme limite: écriture et pouvoir(s) de l’ordre symbolique.  

Même si le nourrissement vital du souffle animiste semble faire valoir un certain lyrisme du vivre, la lucidité de la réflexivité spéculaire induite par l’épistémologie psychanalytique ne saurait se dispenser d’un certain rappel à l’ordre dans la mesure où il serait vain de vouloir dissocier le(s) processus d’inscription dynamiques de l’ordre symbolique et des mécanismes de pouvoir(s) qui le structurent. En d’autres termes, le travail d’écriture mis-à-l’oeuvre dans cette réflexion représente bel et bien sa limite dans la mesure où il fait valoir aussi bien les mécanismes linguistiques du phallogocentrisme associé à l’onto-théologie occidentale que les marques indélébiles du pouvoir impérial et de sa violence qui tracent et qui parcourent les caractères si complexes de la langue-pensée chinoise. L’écriture mise à l’œuvre dans une telle réflexion ne peut donc que refléter les tendances mêmes qu’elle cherche à faire dé-coïncider, elle attire autant l’attention sur ses propres limites que sur celles qu’elle cherche à repousser. Pour autant, les effets de réfléchissement produits par cette écriture demeurent effectifs puisqu’ils font circuler ce souffle et cet inconscient autour desquels elle tourne de façon (toujours) elliptique, comme si elle rendait tangible l’illusion produite par le reflet de cet insaisissable lien qu’elle s’efforce (toujours) de délier en même temps qu’elle tente de le renouer. En réfléchissant les limites de l’inscription d’un langage structuré par un ordre symbolique, l’écriture de cette psychanalyse du paysage et de ses montagnes-eaux rend possible l’advenir d’un vivre nourri par le(s) souffle(s) d’une théorie et d’une pratique qui serait (toujours) à construire et dont les reflets feraient valoir aussi bien l’irréductible singularité d’un désir (toujours) contingent que l’infinie richesse des possibles qui vivent (toujours) en lui.


[1] Francois Jullien Vivre de paysage: ou l’impensé de la Raison p.28

[2] Ibid. p.40

[3] Ibid. p.60

[4] Ibid. p.42, p.51

[5] Dans De l’écart à l’inouï, F. Jullien propose la définition suivante de la dé-coïncidence: “dé-coïncidence est ce concept, logique et généalogique à la fois, éclairant selon quelle modalité neg-active se défait la positivité de l’adéquation de sorte qu’un nouveau possible puisse émerger.” p.94

[6] S. Freud “Das Unheimlich” in GW XII, p.234

[7] F. Jullien Vivre de paysage  p. 92

[8] Ibid p.148

[9] Ibid p. 95, p.97, et p. 103

[10] M. David-Ménard Deleuze et la psychanalyse p.84, et p.87-88.

[11] F. Jullien op.cit p.95

[12] Ibid. p.106-107, p. 146

[13] C’est bien sur ce point qu’il faut prendre au sérieux les propos de JF Billeter dans Contre François Jullien même si cette critique de l’œuvre de Jullien se complaît une méconnaissance avouée de son travail.

[14] P. Fédida Par où commence le corps humain: Retour sur la régression p. 57


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