Franziska Humphreys: « Un miroir ! Un miroir ». Narcisse ou la recherche de la forme à travers André Gide et Gustave Moreau

Dans son « Traité du Narcisse », André Gide nous propose une relecture du mythe de Narcisse, une sorte de lecture purifié qui reconduit le mythe à son essence même. Le récit gidien commence ainsi :

Il n’y a plus de berge ni de source ; plus de métamorphose et plus de fleur mirée ; – rien que le seul Narcisse, donc, qu’un Narcisse rêveur et s’isolant sur des grisailles. En la monotonie inutile de l’heure il s’inquiète, et son cœur incertain s’interroge. Il veut connaître enfin quelle forme a son âme ; elle doit être, il sent, excessivement adorable, s’il en juge par ses longs frémissements ; mais son visage ! son image ! Ah ! ne pas savoir si l’on s’aime… ne pas connaitre sa beauté ! Je me confonds, dans ce paysage sans lignes, qui ne contrarie pas ses plans. Ah ! ne pas pouvoir se voir ! Un miroir ! un miroir ! un miroir ! un miroir ! Et Narcisse, qui ne doute pas que sa forme ne soit quelque part, se lève et part à la recherche des contours souhaités pour envelopper enfin sa grande âme.[1]

Dans ce début d’un mythe de Narcisse, je voudrais souligner un trait important qui pourrait nous guider dans notre approche à l’œuvre de Gustave Moreau. Le récit gidien de Narcisse est déterminé par deux mouvements contradictoires, deux forces opposées : Exposé à un paysages sans lignes ni cadre, paralysé par une monotonie informe et saisi par une inquiétude vague,  Narcisse se met à la recherche de la forme de son âme ; il cherche à connaître son visage, les contours et les limites de son apparence. Dans le récit gidien, qu’il a considéré lui-même comme une « Théorie du Symbole », le Narcisse en tant que « symbole qui grandit » naît de ce double mouvement qui affirme une forme tout en la dissolvant. Le « seul Narcisse » chez Gide est d’abord et surtout la métaphore d’un retrait perpétuel, d’une divergence essentielle propre à chaque tentative artistique qui s’interroge des conditions de la représentation dans l’image. Narcisse devient ainsi le symbole d’une certaine réflexion de l’art sur l’art en général et de l’art symboliste en particulier puisque, comme nous le verrons dans la suite, le symbolisme, dont Gustave Moreau était le précurseur, adhère de manière bien particulière à cette recherche d’une forme à la fois idéale et aporétique. Dans son Traité, Gide nous livre encore un autre élément de cet autoréflexion en nous suggérant que Narcisse existe depuis toujours comme mythe, comme tableau, comme texte, comme posture figée : « Les mains sur le cadre, maintenant, il se penche, dans sa traditionnelle posture. Et voici que, comme il regarde, sur l’eau soudain se diapre une mince apparence. »[2] Que devient cette traditionelle posture, que devient le Narcisse comme symbole dans l’art symboliste chez Gustave Moreau ?

Moreau, de son côté, reprend le mythe de Narcisse à plusieurs reprises. D’abord dans un tableau intitulé Narcissus qui date de 1890.

Ici, Narcisse n’est pas représenté dans sa « traditionelle posture », c’est-à-dire penché sur la source, mais nous découvrons un Narcisse débout, avec une baguette dans la main. Dans ce tableau, Moreau cache multiples correspondances et références – une passion qu’il partage avec son grand idole Nicolas Poussin. Faute de temps, je ne peux pas déployer ce système de références ici, mais je dois me limiter à en nommer deux : D’abord, Moreau cite une autre branche de la tradition antique

tout en créant en lien avec un de ses propres tableaux, et un autre mythe, celui d’Œdipe.

Il s’avéra dans la suite de mon intervention que Narcisse et Œdipe entretiennent des liens secrets qui forment l’essence même de l’art symboliste. Certes, dans une autre version du sujet,

nous voyons Narcisse penché sur l’eau, mais nous remarquons aussitôt avec étonnement une silhouette blanche qui s’élève au-dessus de son corps comme un reflet spectrale en s’installant dans une position allongé. Dans ce dédoublement étrange du Narcisse, opéré par un miroir imaginaire, Narcisse dans « sa traditionelle posture » et son reflet dans l’eau se superposent de manière troublante. Le dédoublement de la posture entraine le dédoublement des sexes puisque cette position allongé évoque plutôt toutes ces belles femmes allongées, qu’on retrouve dans l’histoire de l’art, et fait écho à tous ces êtres androgynes, ces « Sphinx aux deux sexes »[3], qui peuplent les tableaux de Moreau. La dissolution du genre va en pair avec une certaine dissolution de la forme, une perte des lignes délimitant, déjà apparente dans le tableau, qui se laisse retracer dans une série d’études et d’esquisses

qui joue avec le motif d’un jeune, homme ou femme, allongé au bord d’un fleuve. Du point de vue de la posture, nous constatons donc une première divergence par rapport à la tradition, un jeu subtil et assez déroutant avec les postures traditionnelles. Narcisse n’est pas le seul tableau sur lequel Moreau se joue des postures canoniques, héritée par l’histoire de l’art. Revenons à son célèbre tableau « Œdipe et le Sphinx » qui a été exposé au Salon en 1864 en provoquant un véritable scandale.[4] Ce tableau fait explicitement référence au tableau de même titre de Jean-Auguste Dominique Ingres, qui, à son époque, était déjà une œuvre classique.

Moreau lui emprunte les motifs principaux – le pied d’un prédécesseur infortuné, la baguette ou la lance, l’expression du visage d’Œdipe, la tête et les seins d’une jeune femme du Sphinx – tout en les réarrangeant dans un nouveau ensemble qui respire déjà cette ambigüité érotique qui caractérise l’art de Moreau et qui a inspiré la phrase fameuse d’André Breton : « La découverte du musée Gustave Moreau, quand j’avais seize ans, a conditionné pour toujours ma façon d’aimer. »[5] En effet, Moreau reproche à Ingres son académisme figé qui l’empêche de faire « un travail amoureux, rêvé » et déplore le manque « de cette inquiétude devant cet idéal entrevu, mais flottant, qu’ils [les grands artistes] poursuivent et qui les préoccupe même dans leur exécution de détail. »[6] En même temps, les contemporains de Moreau était déconcerté par le fait, que cette critique avancé par Moreau se manifeste chez lui dans un style dur et linéaire qui hérite beaucoup de la Renaissance, notamment de Mantegna, et qui, en 1864, à l’époque de l’impressionisme, a été ressenti comme profondément démodé et conservateur. Pourtant, méfions-nous des jugements précipités et affirmons plutôt avec le soutient d’André Breton, qu’ « il faut à tout prix tenir tête à ceux qui arguent, contre Moreau, de sa technique ‹ réactionnaire › et ne lui pardonnent pas de s’être soustrait au courant impressionniste. »[7] La querelle avec Ingres montre d’abord que l’art symboliste de Moreau s’oppose nettement au néo-classicisme et son gout pour les postures antiquisantes. Moreau, le grand peintre des mythes, dissout consciemment les postures traditionnelles: « Je suis obligé de tout inventer, ne voulant sous aucun prétexte me servir de la vieille friperie grecque classique »[8], dit-il. Ingres et Moreau poursuivent des idéaux biens différents dans leur réflexion sur l’Antiquité. Pour Moreau, ce n’est pas seulement la recherche de la beauté parfaite mais ce sont aussi des « formes  hybrides, alanguies, hors nature » qui créent en partie l’idéal des maîtres de l’Antiquité. Il s’agit donc pour lui de répéter cette histoire à sa manière en mettant en avant des éléments troubles dans lesquelles la tension non résolue entre la forme et l’informe se manifeste. Je cite encore une fois Moreau :

Cet effort vers le beau pur a pu, mal compris, et trop poursuivi, enfanter un art faux […] Ce sont au contraire ces morceaux de décadence qui […] ont formé [les vrais artistes] et qui leur ont donné ce grand goût du modèle souple et moelleux. Hélas ! que de contrastes ! Que d’apparentes contradictions dans l’étude des choses ![9]

Son œuvre étant essentiellement marqué par ce conflit entre l’amour du beau et  l’amour du difforme, du décadent, Moreau pourrait s’approprier des phrases d’André Gide dans son Traité: « Vous savez l’histoire. Pourtant nous la dirons encore. Toutes choses sont dites déjà ; mais comme personne n’écoute, il faut toujours recommencer. »[10] 

Insistons donc sur cette tension entre la forme et l’informe et voyons de plus prés comment elle se manifeste dans l’œuvre de Moreau. Avec la découverte des aquarelles et des esquisses abstraites de Moreau dans les années 1960,

on a pu mieux comprendre ces deux tendances contradictoires qui dominent toute son œuvre, même ses tableaux apparemment les plus dévoués à la tradition. Les aquarelles n’ont pas été connues de son vivant et c’est seulement avec l’ouverture du Musée Moreau en 1903 qu’ils sont devenus accessibles au grand public. Moreau doit sa redécouverte comme peintre innovateur dans les années  1955 après des longues décennies de l’oubli principalement à la réévaluation de son œuvre, disons, « abstraite » qui, d’une certaine manière, constitue l’envers de son œuvre principale.

Bien avant, c’est Huysmans qui a reconnu leur valeur décisive quand il écrit dans L’Art moderne : « Jamais, à aucune époque, l’aquarelle n’avait pu atteindre des fastes aussi […] aveuglants de tissus et de chairs. » L’Œdipe et le Sphinx est caractérisé par des lignes fermes, des contours nets, des qualités du dessin. En revanche, l’esquisse intitulée « Œdipe voyageur »

est tout le contraire : pure couleur, tache informe, sans aucune délimitation linéaire. Nous avons pu constater les mêmes différences entre les deux versions du Narcisse. Dans ses esquisses et aquarelles, les motifs figuratifs naissent de l’accident, ce sont des formes arbitraires. Dans l’œuvre de Moreau s’opposent donc des tableaux qui consistent des lignes et qui montrent presque pas de couleurs, comme par exemples Les Chimères,

et des tableaux avec des couleurs mais presque sans lignes. Pourtant, ces tableaux célébrés comme des « œuvres abstraites avant la lettre » ne font rien d’autre que de rendre explicite quelque chose qui se trouve déjà dans ses œuvres « canoniques » et connues. Entre le style linéaire et le style flou se forge un style très particulier qui superpose lignes et couleurs tout en les dissociant. Voici, le tableau L‘Apparition

qui date de 1874-1876 et qui fait partie du cycle consacrée au mythe de Salomé. Sur ce tableau, vous pouvez découvrir comme un filet de lignes qui forment des fines ornements. Ces arabesques inspirées par l’orientalisme très à la mode à l’époque s’appliquent comme une voile sur cette couche de couleur au fond qui rappelle étrangement les aquarelles que je viens de vous montrer. Ce fond flou, « souple et moelleux », peints avec des couleurs sombres, un peu vert-marron avec des tâches remarquable de rouge qui rappellent le crime qui vient d’avoir lieu, c’est-à-dire la décapitation de John Baptiste, ne donne aucune stabilité à la composition, mais amollit chaque délimitation, chaque cadre possible. Ainsi, une forte tension s’instaure entre l’indétermination du fond et le dessin précis des arabesques

qui peuvent être considérés comme la forme par excellence, la forme pure et désintéressée, puisqu’elles ne portent pas un contenu concret mais affirment simplement l’être de la forme tracé par la ligne. Ce n’est donc pas par hasard que ce tableau s’appelle l’Apparition. Moreau représente dans ce tableau sa propre réflexion sur le visible et, sujet centrale de l’art, sur les conditions qui rendent possible la « belle apparence ». L’apparence fantomatique du vieillard

montre que c’est précisément à partir de la dissociation entre ligne et couleur que les formes prennent corps. Dans son calepin, il note « Ne parler à l’imagination que par l’arabesque de la figure ou du groupe. L’expression du visage ne vient qu’en dernier lieu »[11] Et il ajoute : « L’évocation de la pensée par la ligne, l’arabesque et les moyens plastiques, voilà mon but. »[12]  Le symbolisme de Moreau est donc toujours déjà double, ambigu. Recherche de la forme absolue, et, en même temps un jeu vacillante avec sa dissolution ou, avec les mots d’André Gide, recherche d’une « pureté pareille de l’image, – pareille enfin, jusqu’à se confondre avec elles – les lignes des ces formes fatales, – jusqu’à les devenir, enfin. »[13] Moreau crée en effet des formes fatales et c’est avec juste raison qu’on l’appelle le peintre de l’imagination. Walter Benjamin définit « les apparitions de l’imagination » comme « la déformation de ce qui a été mis en forme » tout en insistant sur le fait que « l’imagination, si elle déforme, ne détruit pourtant jamais. »[14] Moreau nous propose un Narcisse menacé par la dissolution dans l’informe, par le devenir-informe. Au crie angoissé du Narcisse de Gide qui s’exclame « Je me confonds, dans ce paysage sans lignes »[15], Moreau répond, dans son langage à lui : « Déjà la frondaison ardente, déjà la fleur enlaçante, déjà la végétation avide s’emparent de ce corps adoré, de cet amant s’oubliant en lui-même dans la contemplation idolâtre de l’être. »[16] Sur ce tableau qui montre un Narcisse intact, bien contourné, l’abondance des fleurs et des plantes, le ruissellement de l’Eau sur cette saillie rocheuse, les couleurs sombres qui font fondre le rocher et l’eau de la rivière tentent à amollir les lignes qui délimitent les formes. « La beauté », écrit Walter Benjamin, « présuppose l’activité latente du mythe. »[17]

On dirait, que dans le cas de Narcisse, l’activité du mythe est bien subversive et qu’elle s’exprime dans l’inquiétante étrangeté qui habite les tableaux de Moreau. Avec ce « style puissant et dur, avec la seule grâce des lignes et des arabesques rares »[18], Moreau a inventé une manière de donner vie à ses « fantaisies ailées rampantes, ses passions naissantes, ses rêves obscurs et radieux, ses désirs sombres ou doux ou légers ou fatals. Aux fureurs des sens et aux mélancolies des regrets, aux amours monstrueux ou subtils ou éthérés, aux ardeurs vers l’inconnu, vers l’abîme, vers les hauteurs, les cimes. »[19] En regardant ces tableaux, on ne peut pas ne pas être affecté par un certain désarroi, le sentiment étrange que tous ces tableaux gardent un secret sagement dissimulé dont on ne saurait pas ou le situer. Dans ses « Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau », Marcel Proust s’est fait l’éloquent descripteur de cette inquiétante étrangeté qui habite les tableaux de Moreau qui pourraient bel et bien être des véritables « tableaux vivantes », dans le sens de Pierre Klossowski, cachant une vie secrète dont le spectateur se trouve entièrement imprégné « par tout ce que réserve le paysage de complicité; parce que les antres cachent des monstres; parce que les oiseaux disent des augures, parce que les nuages égouttent du sang, et parce que l’heure est mystérieuse et semble s’attendrir au ciel sur ce qui est accompli mystérieusement sur la terre. »[20]  Ce n’est pas par hasard que le tableau d’Œdipe et le Sphinx est devenu l’emblème de la peinture de Moreau qui s’organise autour d’une énigme. « L’Enigme est là pour tous »[21], dit Moreau, et nous pourrions ajouter : Cette énigme partagée par Œdipe et ce Narcisse à double visage, est une affaire de la forme ou comme le dit Gilles Deleuze de manière pertinente: « Pas de sens caché, mais une forme secrète. » Une forme, qui reste le secret du seul Narcisse.


[1] André Gide: Le Traité du Narcisse, in: Le retour de l’enfant prodigue, Paris: Gallimard 1912, pp. 9-26, ici : 11-12.

[2] Ebd., p. 12.

[3] Pierre-Louis Mathieu (ed.): L’assembleur des rêves. Écrits complets de Gustave Moreau, Paris : Fata Morgana 1984, p. 126.

[4] Peter Cooke: « Gustave Moreau’s ‹ Oedipus and the Sphinx › :Archaism, Temptation and the Nude at the Salon of 1864 » in: The Burlington Magazine, Vol. 146, No. 1218 (Sep., 2004), pp. 609-615.

[5] Breton : Surrealisme et art

[6] Mathieu (ed.): L’assembleur des rêves, p. 206.

[7] Breton ,466

[8] Mathieu (ed.): L’assembleur des rêves, p. 124.

[9] Ebd., p. 195.

[10] Gide : Traité du Narcisse, p. 11.

[11] Moreau Schrifte Doppelband (Cooke), 245

[12] DB, 57

[13] Gide : Traité du Narcisse, p. 19.

[14] Walter Benjamin: Fragments, ed. par Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, Paris: PUF 2001, p. 147.

[15] Gide : Traité du Narcisse, p. 11-12.

[16]  Mathieu (ed.): L’assembleur des rêves, p. 86.

[17] Benjamin : Fragments, p. 158.

[18] Mathieu (ed.): L’assembleur des rêves, p. 39.

[19] DB 116 Citation modifiée

[20] Marcel Proust : Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, in : Contre Sainte-Beuve,  Paris : Gallimard 1971, pp. 667-674, ici : p. 669.

[21] Mathieu (ed.): L’assembleur des rêves, p. 61.


Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.